YOU GOT THE RIGHT NUMBER

Oficijalna umetnost ˂˃ art brut umetnost

Evidentno je i opšte poznato da brojevi egzistiraju paralelno sa razvojem ljudske civilizacije i da se donekle na osnovu razvijenosti predstave o brojevima može govoriti o napretku pojedinačne kulture ili civilizacije. Praktična funkcija prebrojavanja koja treba da pomogne čoveku kako bi se snašao u svakodnevnom životu, evoluirala je do kompleksnih matematičkih operacija i trenutnog baziranje civilizacijskog fundamenta na brojevima. Pored praktične upotrebe, brojevi su često zbog svoje vizuelne nereferencijalnosti u realnom svetu dovođeni u vezu sa misticizmom, pa tako pojedini religijski sistemi poistovećuju najviša božanstva i kompleksnost kosmosa sa brojevima.

Kada posmatramo istoriju umetnosti, jasno zapažamo da umetnici (autori) kroz ceo razvoj pokušavaju da matematičkim opservacijama unaprede i usavrše radove, njihove kompozicione odnose, proporcije, iluzionizam slike itd.Takođe možemo pratiti na koji se način baratalo brojevima i različitim matematičkim sistemima; od mističnih i ezoteričnih koncepcija, do analitičkih, konceptualnih i lingvističkih istraživanja brojeva u okviru moderne i savremene umetnosti.

Možemo reći da, zapravo, brojevi prvi put u okviru umetnosti kao samostalani motivi dobijaju mesto 1911. u radu Sveća(Le Bougeoir) Georg Braque, čime se na neki način i simbolički najavljuja diskurzivno drugačija umetnost od prethodne. Od kubizma do konceptualne umetnosti možemo pratiti na koji način se koriste brojevi, kako se menja nihova funkcija u okviru radova i kako se generički proizvori njihova emancipacija od naslikanog „nađenog objekta“, preko stvarnog „nađenog objekta“ do potpune anutonomije.[1]

Od šezdesetih godina dvadesetog veka, umetnici istražuju brojeve kao univerzalan jezik koji prenosi specifičnu poruku, vizuelizuje kompleksne sisteme i prenosi metafizičko značenje.[2] Počev od konceptualne umetnosti do danas umetnici koji se bave brojevima poput On Kawara, Hanna Darboven, Romana Opalke, Mario Merza, Michael Müller i drugi, reflektuju pored odnosa brojeva, sistema brojeva i jezika, takođe i odnos brojeva i prirode, ljudske proporcije, beskonačnost, numerički misticizam i drugo. Iako se može uočiti da proporcionalno ne postoji velika zainteresovanost za brojeve kada se uporedi sa prisutnim i popularnima temama u modernoj i savremenoj umetnosti, ipak njihovo prisustvo u dovoljnoj meri dozvoljava da shvatimo na koji način umetnost može da vizuelizuje kompleksnost potpuno različitog jezičkog sistema.

Upotreba brojeva pojavljuje se takođe i kod, na prvi pogled,dijametralno suprotne „forme ili obika“ umetnosti art bruta, gde se može uočiti da pojedini art brut umetnici, baš kako i „oficijalni“ umetnici koriste brojeve ili sisteme brojeva (bilo smislene ili ne) kao jedini ikonografski instrumentarijum svojih radova. U rascepu između umetnosti i ne-umetnosti ( u zavisnosti od pozicije posmatrača ili onoga ko donosi kvalitativni sud), savremene teorije mogu tek da stvore pozitivan kontekst za percepciju ovih radova, ali ne i metodološkim aparatom da ga do kraja istraže.

Uglavnom percipirana kao specifična, problematična i kontroverzna forma umetnosti, koja je na svojim počecima dovođena u vezu isključivo sa kreativnom produkcijom mentalno nestabilni ljudi, da bi nešto kasnije evoluirala i dobila status umetnosti socijalne margine društva ( zatvorenici, prostitutke, obojeni ljudi itd.), umetnost art bruta pokazuje da brojevi u lingvističkom i semantičkom smislu nisu vezani isključivo za racio i razum kako se obično pretpostavlja (aspekt kojim se bavi konceptualna umetost), već i da ako sledimo Vitgenštajnov paradoks, alogični nizovi brojeva takođe mogu imati logičan sled ako se konstituišu i proglase novim pravilom koje bi moglo objasniti sled. Dakle, pojedini oficijelni umetnici koji se bave brojevima zapravo umetnički vizuelizuju određena već postojeća matematička pravila i koncenzuse, dok, koliko god to bizarno zvučalo, artbrut umetnici nesmetano formiraju i nova pravila i nova vizuelna rešenja. Na primeru Romana Opalke i Charles Benefielda možda možemo uočiti kako funkcionišu donekle vizuelno slična rešenja, koja imaju potpuno drugačija značenja.

Roman Opalka je poljsko-francuski umetnik koje je 1965. godine započeo celoživotni projekat islikavanja prirodnih projeva (0,1,2,3,4…) na platnu kako bi prikazao prolazak vremena i beskonačnost. Ovakav projekat je u proceduralnom smislu beskonačan, a samo izvođenje je ograničeno smrću umetnika (do svoje smrti prešao je broj od 5 000 000). Svaka slika iz serije je nazvana Detalj, sve imaju identičnu veličinu i prekrivene su brojevima. Na prvoj slici se nalaze brojevi od 1 do 35 328, dok na drugoj počinje sa 35 329. U toku dugog niza godina menjao je određene formalne elemente, a ono što je možda najzanimljivije jeste da od 1972. godine Opalka pozadinu svakog sledećeg platna posvetljuje za 1% , čime takođe akcentuje protok vremena i nagoveštava tačku kada će se konačno brojevi i pozadina stopiti u potpuno belo, što je i više nego jasna referenca na Maljevičev rad Beli kvadrat na beloj pozadini. Dakle ovde imamo jedno promišljeno i vizuelno precizno koncipirano slikarstvo, gde se sadržaj referira na poznat matematički obrazac niza prirodnih brojeva, dok se u vizuelnom smislu rešenje pronalazi u dopadljivosti izraženoj putem igre kontrasta belo, sivo i crno, što zapravo razbija monotoniju sadržaja.

Sa druge strane kada su u pitanju radovi američkog art brut umetnika Charles Benefiela, koncepcija umetničkog dela i sam kontekst njegovog nastanka je nešto drugačiji. Benefiel dolazi iz neumetničkog konteksta (nije umetnički obrazovan) i potpuno degradirane lične i socijalne egzistencije. Iako je oduvek nalazio utočište u umetničkom stvaranju, njegovi problemi sa narkomanijom i alkoholizmom eskalirali do potpunog beskućništva i gubitka veze sa realnošću. U tridesetoj godini mu je ustanovljen opsesivno-kompulzivni poremećaj, bolest koju je vremenom naučio da kontroliše razmišljanjem o matematici, filozofiji, umetnosti, dok organizaciju simbola i brojeva u svojim radovima vidi kao metod samoizlečenja.

Benefiel uočava izvitoperenost savremene civilizacije koja brojeve ugrađuje u praktično sve aspekte socijalne egzistencije i identifikacije ljudi-broj pasoša, bankovni račun, računi za struju itd. Kao sarkastičnu reakciju na takva krajnja svođenja ljudskog, u seriji crteža pod nazivom Random Numeric Repeater) umetnik kreira potpuno novi jezički sistem koji naziva dumb language[3], sastavljen od crtica, kružića i tačkica, kojima zamenjuju brojeve i zvukove naše kodirane socijalne egzistencije. Umetnik zapravo napada način na koji konzumersko društvo koristi brojeve kao ultimativnu formu dijaloga između ljudi i ovog apatičnog načina funkcionisanja, gde ljudi zapravo pristaju i žele da prihvate ovakav oblik modernog života.[4]

U ovim crtežima najčešće koristi brojeve od jedan do deset, gde svaki broj ima znakovnu zamenu i zvuk, na primer: broj jedan je tačkica i oznaka zvuka ba ili broj četiri je kružić i oznaka zvuka da. Tokom rada na samom crtežu, Benefiel izgovara zvukove i broji brojeve kombinujući procese muzičkog i vizuelnog iskustva sa matematičkim jednačinama.[5]

Ako uporedimo ove različite pristupe, ako uopšte smemo da ih poredimo, vidimo da umetnici polazeći od sekvenci brojeva i njihove serijske upotrebe kako bi objasnili protok vremena ili naprosto određenu lingvističku igru jezika u vremenu, odlaze u potpuno različitim smerovima. Roman Opalka preuzima i vizuelizuje određenu matematičku konvenciju (prirodne brojeve) koja postaje sredstvo umetničkog, gde mi posmatrači („normalnim“, koji smo navikli na konvencije) možemo da razlučimo o čemu se radi. Sa druge strane, tema, ideja i nekonvencionalni način izražavanja Benefiel nemaju težnju da budu jasne posmatraču, jer oni u suštini ni ne zahtevaju posmatrača i ne moraju da budu umetnički radovi. Ovi radovi predstavljaju ekspresiju njegove unutrašnje potrebe za kreacijom i unutrašnjeg kreativnog impulsa, koji je kod art brut umetnika možda u ravni sa ostalim ljudskim homeostackim motivima.

Na sledećem primeru „kontrastnog para“ japanskog umetnika On Kaware i američkog art brut umenika Georga Widenera možemo još doslednije da vidimo na koji način umetnici koriste isti pojam ili temu (predstava protoka vremena „materijalizovana“ u temi kalendara zaokupljuje oba umetnika) na potpuno različite načine, iz različitih pobuda i sa različitim ciljem.

On Kawara je internacionalno poznat japanski konceptualni umetnik koji u svom dugogodišnjem radu, počev od šezdesetih godina XX veka pa do njegove smrti 2014, istražuje brojeve u kontekstu jezika, krajnje redukovanog i emotivnog i vizuelnog sadržaja. Iako mu je najpoznatiji rad Milion godina(One Million Years), gde se bavi protokom vremena i načinima njegovog označavanja, rad Hiljadugodišnji kalendari(One-Hundred-Year Calendars), predstavlja zanimljivu korelaciju sa temom kalendara. Ovu seriju radova umetnik počinje njegovim rođenjem, da bi kontinuirano i sistematično beležio svaki dan svog života žutom tačkicom na kalendaru, zelenom je obeležavao finalizaciju takozvanih datum slika( date paintings), dok je crvenom tačkicom beležio da je tog dana završio više od jedne date painting. Ovim hladim materijalnim potvrdama upućuje se na krajnje radikalnu restrikciju značenja, osim golih informacija da je vreme prošlo, da je umetnik živ i da je produkovao umetnost.

Kakav odnos prema brojevima ima George Widener možemo zaključiti iz jedne njegove rečenice, koja na najjasniji način govori o njemu i njegovoj umetnosti. „Numbers are my friends. If once dreamed of joining the second day of the first month with the first day of the second month in a manner they might be separated but together like twins. These events happen very seldom in caledars and I am always on the look out for them when they do. I build a land for them to live in when i finde them.“[6]

Ovom samoukom umetniku je nekoliko puta bila pogrešno dijagnosticizirana psihička bolest i u skladu sa tim i terapija, dok na kraju nije otkriveno da boluje od takozvanog Aspergerovog poremećaja (Asperger’s syndrome), odnosno oblika autizma koji ljudima otežava socijalnu interakciju i neverbalnu komunikaciju. Njegova genijalnost ogleda se u beskonačnom memorisanju i kombinovanju različitih istorijskih događaja i informacija sa različitim matematičkim operacijama. Widener zapravo konstruiše ogroman paralelni svet, sačinjen od brojeva, simbola, dijagrama, matematičkih jednačina i proračuna, odnosno prostor gde njegove magične kompilacije i observacije mogu nesmetano da žive.[7]

Kao tačka koncentracije i razumevanje tog prostora, odnosno kostur ili konstruktivni element jeste kalendar, u koji kao oblik dijagrama ili dokumenta treba da se utisnu sve kompulzivne radnje ovog umetnika. Dakle on stvara ogroman broj crteža kalendara, velikih dimenzija i izuzetno detaljno i minuciozno nacrtanih, gde dovodi u vezu istorijska dešavanja i matematičke proračune bez ikakvog cilja ili želje da se oni verifikuju. Po njegovom verovanju najznačajniji događaji istoriji čovečanstva desili su se petkom, kojem je posvetio veliki broj radova, dok matematičari u njemu vide prvu osobu koja je napravila takozvani „magični kružni“(magic square) kalendar-rešetka sa datumima kojima se određeni dani, meseci i godine sabiraju u identičnim sumama u svim pravcima.[8]

Možda najznačajniji, odnosno najprepoznatljiviji radovi jesu oni koji se tiču istorijskih katastrofa, poput potonuća Titanika. Još kao tinejdžer Widener počeo opsesivno da sakuplja informacije o ovom brodu i da pronalazii određene pravilnosti u okviru struktura brojeva, kao i to da je jedan od putnika bio bogati biznismen identičnog imena i prezimena kao umetnik. Na crtežu Sahrana Titanika (Funeral for Titanic), koji je zapravo urađen na salveti mastilom, možemo videti crtež broda i njegovu hronološki raspoređenu kratku istoriju poput toga da se u nedelju, 4. Aprila brod sudario sa ledenim bregom, potonuo u ponedeljak 9.aprila, a bio „oplakan“, kako umetnik kaže, u utorak 16.aprila 1912. godine i da će svaki utorak „nastaviti da bude u žalosti“ sledećih 700 godina. Takođe, broj utoraka približno odgovara broju ljudi (sedamstotina) koji su spašeni sa broda koji tone.[9]

I na ovom primeru kao i na prethodnom, možemo videti sličnosti i razlike koje zaokupljuju umetnike. Ono što je zajedničko jeste da se bez obzira na to koliko umetnik može biti konceptualan, psihički poremećen ili marginalan, određeni kulturološki obrazac iz koga umetnik dolazi uvek postaje vidljiv. Brojevi kao i svaka jezička konvencija putem koje se nešto izražava, bili oni logični ili nelogični potvrđuju pravilo da se sve zapravo dešava unutar matrica, gde čak i ludilo ima elemente prepoznatljivog (možda je dobar primer to što je art brut umetnik Adolf Wölfli takođe poput Andy Warhola koristio Campbell supu kao predstavu u svojim radovima). Dakle mi ovde govorimo o različitim pristupima jednom opštem i širokom konceptu umetnosti, gde zapravo ne postoje stvarni kriterijumi koji mogu razdvojiti ekscentričnost zvaničnog umetnika i ludilo artbrut umetnika, osim u krajnjim vidljivim konsekvencama. Izgleda da je artbrut umetnost nužna i prekopotrebna opozicija u kontekstu ispitivanja pozicija i tendencija zvaničnih umetničkih tokova i obrnuto, čime se koncept umetnosti neprestano transformiše i nastavlja da iznenađujući egzistira.

[1]Magie der Zahl: in der Kunst des 20. Jahrhunderts, katalog izložbe, Staatsgalerie Sttutgart vom 1. Februar bis 19. Mai 1997, str 3.

[2]Götz Pfander and Isabel Wünsche, Exploring infinity: number sequences in modern art, Arkhai 14, 2007, str. 41-66.

[3]Glupi jezik ili gluv jezik.

[4]http://folkartmuseum.org/?t=images&id=4288

[5]http://folkartmuseum.org/?t=images&id=4288

[6] George Widener, interviewed in “Accidental Genius”, My Brilliant Brain, episode 3, National Geographic Channel, aired 2007 (National Geographic, 2010), DVD.

[7]Darold A. Treffert and Leslie Umberger,From Memory: Unraveling the mysteries of memory trought art, John Michael Kohlner Arts Center, fali mi godina, str. 50.

[8]Darold A. Treffert and Leslie Umberger, From Memory: Unraveling the mysteries of memory trought art,, John Michael Kohlner Arts Center, fali mi godina, str. 50.

[9]www.selftaughtgenius.org/artworks/funeral-for-titanic-george-widener.

Prvi put objavljeno u Likovnim Besedama/Artwords, br.100, zima 2014, Ljubljana, str.9.